作者：馬學禮轉貼自：

   《舞蹈》回族舞蹈藝術在史料上缺乏記載，因而對它的歷史源流，以及它的發展方向缺乏準確的判斷。有的人一味強調以《花兒與少年》為基礎進行發展；有的人主張在回族的生活方式及生活習俗上借鑒發展；更為悲觀淺見者竟武斷地說：“史料中都沒有回族藝術載證，回族有什么藝術可發展的呢？”等等，不一而足。對于這些說法，筆者很想談談自己的看法。

    一、回族舞蹈藝術的歷史發展

    回族，在中國的歷史雖說不算久遠，但特殊的宗教信仰、奇特的風俗、別具一格的裝飾與其他民族都有著鮮明的區別，表現在舞蹈藝術方面也就有著不同的風格特征。在漫長的歷史長河中，回族人民為了尋求生存，不得不“大分散、小集中”，遷居于民間隱身，從而造成回族民間舞蹈藝術的不為人知?；刈逦璧杆囆g一方面缺乏史證，另一方面缺乏強勁的發展勢頭，這是值得注意的大問題。我認為：回族舞蹈藝術的發展離不開回族人民的傳統根基。這個根基就是回族人民的智慧、創造力、審美情趣及宗教信仰。如果離開了這個根基，回族藝術將迷失方向，回族存在的價值也就難以體現。

    那么回族的舞蹈藝術是如何形成的呢？讓我們把目光移向過去。史載：漢時稱中亞、西亞一帶為“西域”。隨著絲綢之路的開通，各種文化不斷交流融合。作為舞蹈藝術的一種―西域樂舞陸續傳入中原。魏晉六朝時，呂光占據涼州得《龜茲樂》（龜茲今武威）。北周突厥族皇后阿史那氏曾帶來一批中亞樂舞藝人獻于中原。至北朝時西域樂舞較多地傳入中原，到隋唐兩代則廣為傳布。《新唐書?回鵲傳》內載：“昭武九姓國與回鵲同來。往來京師至千人?！痹谂c中原文化交流中，他們傳授了大量的西域樂舞，使中原樂舞受到很大影響。由于中亞各國在唐以后大多改信了伊斯蘭教，并成為中國回族先民的主要來源之一，因而這些國家傳入中原的民族舞蹈，就不能不成為回族民族舞蹈的源頭之一。

    據《中國回族簡史》介紹：從公元七世紀至十三世紀，隨著絲綢之路的繁榮和中西交通的打開，信仰伊斯蘭教的阿拉伯、波斯人及中亞各國人大量進入中國，他們和唐宋時期由海道進入中國沿海地區（今廣州、泉州、杭州、福建等地）的阿拉伯、波斯商人一道，成為了回族較早的先民。此外在《中國通史》簡編中還記載了有關西域的樂舞，如《胡騰舞》、《胡旋女》、《劍舞》、《拓技舞》等，在中國頗有影響，很為唐朝人所喜愛。元代，是回族的主要形成期，元代有專門的回回樂舞機構，由回回人掌管，這說明回族藝術受到元代的重視，可見回族對元代社會各領域的發展都發揮了很大作用。元末明清之際，回族藝術便開始受到歧視而衰落。而清代的禁律更嚴。廣大回族人民為了尋求生存，不得不“大分散、小集中”與漢族兄弟及其他民族兄弟混居，頑強地生長在祖國的土地上。在文化上代之而起的就是民間武術與花兒曲調的形成和發展。

    二、回族舞蹈藝術的現實發展

    回族在與眾多民族的雜居中，為了促進自己的進步，自元代以后大量吸收了漢族的文化，使自己的語言、文化及生活習俗和漢族在許多方面有共同之處。像民間“社火”、傳說、歌謠等很大一部分都融合了漢族文化。比如流傳在甘肅、寧夏、青?；刈寰奂貐^的“花兒”等就是典型實例。一些詞意純樸、曲調高亢遼闊的民間歌曲，相當部分是由傳統歌舞演變而來的，如“漫花兒”?；刈迦嗣裢谩盎▋骸眮韮A訴內心的世界（除此而外，“花兒”更多用以表達對純真愛情的追求以及對幸福生活的向往）。所以，“花兒”也就逐漸成為回族民間自娛性的歌舞形式。

    解放后，青海省舞蹈工作者根據“花兒”和青?！鞍舜蠊鳌比诤系捻嵚桑瑒撛斐隽宿Z動全國舞壇的《花兒與少年》，為回族人民所喜愛，也為發展回族舞蹈作出了典范。

    據調查，有關回族民間花兒之類的舞蹈還有很多，從舞蹈形式、風格和舞姿上看，那種雄健、豪邁、婀娜多姿的舞蹈特點與前西域傳入中原的舞蹈十分相似。但這些舞蹈為什么沒有留下詳細的記載，令人費解。漢、唐、元、明、清一些簡略的記載，是否就是回族早期的藝術活動？同樣，西域諸國的伊斯蘭教民族和今天的回族在藝術上的傳承關系到底在哪里？希望專家們給予考證。

    目前，很多伊斯蘭教國家都推崇歌舞藝術，如伊朗、印度（伊派）、阿富汗、巴基斯坦、孟加拉、敘利亞、也門、埃及等，這些信仰伊斯蘭教的國家，都有自己的音樂舞蹈藝術。在我國信仰伊斯蘭教的民族還有：維吾爾族、哈薩克族、東鄉族、撒拉族、塔吉克族、柯爾克孜族、塔塔爾族、烏茲別克族、保安族等，它們都有各自的舞蹈藝術，因此回族舞蹈藝術應盡快趕上時代的發展，以滿足廣大人民群眾日益提高的審美要求。

    在生活習俗上，回族與信仰伊斯蘭教的兄弟民族實屬同一，始終保持浴俗凈身和房內清潔的習俗，只是在衣著方面有著區別?；刈宓哪行远嘁园酌睘闃酥?，上身著白汗搭，外罩黑夾，下身穿普通深色褲，腳穿圓口布鞋。姑娘或新婚婦女，頭戴紅色或綠色頭巾，上身多著花色或淺紅色襯衫，外罩黑色胸前多花緊身夾，下著彩色長褲，腳穿繡花鞋。老年婦女多著青色或深藍色，頭戴黑長蓋巾，甘肅為黑蓋，寧夏、青海均為白蓋，河南、山東以南有時不戴頭蓋而纏圈頭。外表上看，回族男性體態雄健，以自信、坦率、大方、瀟灑豪邁為特征。女性溫婉秀麗，性情忠厚、善良，待人熱情，有時見陌生人含羞遮巾或半開巾角斜眼瞅看。在歌舞藝術上回族民間廣為流傳的（不包括正在挖掘的藝術）有以下幾種：

    1、民間“花兒”：大都以歌頌愛情為主要內容。在自娛性不特定的場合中，一般由單人或男女合舞為表演形式，舞蹈較為歡快奔放。

    2、“宴席曲”：多是男子對舞，是一種邊歌邊舞的形式。它的特點是有較濃厚的武術風格，動作粗獷、剽悍，瀟灑大方。

    3、“口弦舞”，也稱“坐舞”：多為女性表演，也有男子表演的（指寧夏），一女彈口弦，周圍一圈靜聽。有時也有雙雙對彈或多人對彈的，如“三點水”、“鳳凰令”、“盼哥安”等。音樂細膩多變，清脆悅耳，隨著音樂的變化做一些模擬性的舞蹈動作，上身隨之緩緩搖擺，或輕輕踏步。站立時有時也做一些纖細的動作，主要表現婦女內心喜、怒、哀、樂之情。全國各地區回族婦女均會彈撥（大都是老年婦女）。

    4、《念舞》，也就是“拜舞”：一般以男性為多，也有女性舞的，一般表現在“主麻”日集體“圣紀”中，動作樸實，舒展大方。在回族的“開齋節”、“古爾邦節”中?？梢姷剑休^為統一的隊形。

    5、《八大棍》：是用一種花兒曲調伴舞的、棍術多變、腿下均為屈伸步的歌舞形式。寧夏銀南地區稱“鐵環鞭”，多為男性表演。舞時手持短棍在左右肩、小臂、肘、腕及手中敲擊，使其發出嘩嘩響聲，節奏較為明快，富有表現力和感染力。

    新中國成立后，回族人民站起來了。1958年寧夏回族自治區成立了文工團，經過短短十年，文藝工作者通過對回族民間藝術挖掘整理創作出的舞臺劇目有《宴席曲》、《回族的心愿》、《口弦》、《金鳳凰》、《吆騾子的哥哥回來了》、《寧夏，我的家鄉》等形式多樣的回族歌舞，受到全國回族人民的歡迎和喜愛，在全國舞壇上有一定影響。據調查，有關回族民間舞的種類還有很多，如正在整理的《贊圣歌》、《洗浴舞》、《湯瓶舞》等，由此可見，回族民間還有相當數量的藝術珍品藏在深山之中，應盡快讓這些民族瑰寶早日見到陽光，進入祖國的藝術寶庫。

    三、發展回族藝術應當具備的要素

    當然，發展也要由簡到難，由低到高，這也是符合事物發展必然規律的，但沒有方向的發展，是不會有生命力的。就回族舞蹈而言，在素材搜集中，對于兄弟民族的優秀舞蹈素材，可以移植借鑒，也可以在回族的藝術土壤里繁茂生長，但不能成為回族舞蹈藝術的發展基礎。發展回族舞蹈，必須基于回族的傳統基礎上，只有這樣才能把握好創作方向。為藝術的發展可適當沖破一些宗教上的戒律束縛?？傊?，要用唯物論和哲學觀加以正確引導，使廣大回族人民擺脫封閉式的傳統文化束縛，進一步用實體性的文化向外開拓，追求進步，充滿向往，以新時代回族人民的精神面貌展現回族文化的風采。

　　從寧夏、青海、甘肅、河南一些藝術家創作的回族題材的作品看，相當多的還是繼承了回族前代藝術的成果，但也有個別地區在創作回族舞蹈上不夠現實，這也是難免的。發展回族藝術要立足于回族傳統基礎之上，否則就架空，也談不上發展，更難以創作出為回族人民喜聞樂見的、充滿著鄉土氣息的好作品來。

　　我們曾看過一個回族舞蹈作品，在表演過程中，為了表現奔放的熱情，多以“大跳”、“探?！?、“倒踢”等技巧來加強舞蹈的表現力，使人一看就有些不愉快之感，似乎這個舞蹈是用一些拼湊、堆砌的中外舞蹈語匯連加而成的，使原有的回族風格特色全部喪失，更不符合回族生活的真實性，偏離了回族舞蹈藝術發展的方向。后來，我們看到了幾部新的舞蹈作品，如《口弦舞》、《吆騾子的哥哥回來了》、《洗禮》、《心泉》、《沙窩雨》、《花美在蓋頭里》、《走出金銀灘》、《碰手鐲》等，觀賞之后非常激動。作品不僅感人，而且很富有回族生活的真實性，使回族人民的真實生活以及精神面貌得以體現。舞蹈富有感染力和生命力，符合回族人民的精神氣質，因而也得到了全國回族人民的承認。從這幾個作品的舞蹈動作上看，象征性較為明顯，因而給舞蹈內容增加了新的光彩。就《口弦舞》的表演而言，我們也聽到回族婦女們說：“這個《口弦舞》真實，比我們彈得好，我們還想看……”兩句評語，高度地概括了該舞的成功。

　　目前回族舞蹈發展還是緩慢的，許多回族舞蹈大多還以屈伸步為主，還有上山步、下山步等，顯得陳舊，泥古不前，任你怎樣變換舞姿，可總覺得不新穎。希望回族舞蹈工作者把視線放得更開闊些，立足于全國回族，真正深入到回族人民的生活中去體驗、搜集、整理素材，這樣才能有所收獲，有所突破。

　　全國各地的舞蹈專家及各學科的理論專家們，應盡快挖掘搜集回族民間藝術遺產，研究回族的古老藝術，進一步考證回族的各代文化藝術史，讓回族舞蹈藝術展現出新的、絢麗的風采！